INTRODUCCIÓN AL ARTE MODERNO: septiembre 2014

martes, 23 de septiembre de 2014

ISLA BLANCA Y HERBARIO DESDE BAHÍA BLANCA AL MUSEO SIVORÍ

lunes, 22 de septiembre de 2014

ROMANTICISMO

La pintura romántica sucede a la pintura neoclásica de finales del XVIII, con unos nuevos gustos desarrollados por todas las facetas artísticas del Romanticismo como la literatura, la filosofía y la arquitectura. Está hermanada con los movimientos sociales y políticos, que ganaron cuerpo con la Revolución francesa. El término romántico, surgido en el Reino Unido en el siglo XVII para referirse a la novela, fue adaptado a principios del siglo XIX a las artes plásticas, en contraposición al neoclasicismo imperante. El romanticismo en la pintura se extiende desde 1770 hasta 1870, prácticamente cien años, distinguiéndose tres periodos: 1770-1820 o prerromanticismo El apogeo del romanticismo pictórico se da, aproximadamente, entre 1820 (hay fuentes que señalan 1815) y 1850 (o, por adoptar una fecha simbólica, 1848). 1850-1870 o tradición post-romántica Cada uno de estos períodos posee sus particularidades en cuanto lugares en que se desarrolló o artistas que lo adoptaron.

Los Mínimos y Máximos de Félix Esteves: EL ARTE QUE AMO: "AMANECER CON MONSTRUOS MARINOS" ...

Los Mínimos y Máximos de Félix Esteves: EL ARTE QUE AMO: "AMANECER CON MONSTRUOS MARINOS" ...: "Amanecer con monstruos marinos". 1845
No soy muy amante del paisaje pero me parece inspirador el trabajo de Joseph M

EL ARTE QUE AMO: "AMANECER CON MONSTRUOS MARINOS" DE J. M. W. TURNER.

"Amanecer con monstruos marinos". 1845

No soy muy amante del paisaje pero me parece inspirador el trabajo de Joseph M. William Turner. El gran pintor inglés fue un pintor principalmente, por no decir únicamente, de batallas ultramarinas y paisajes ingleses. No obstante en su obra pictórica de mediados de 1840, él abandonó las escenas épicas de batallas y paisajes de su amada Inglaterra para centrarse en las cuestiones elementales: la luz, el clima, el agua, la niebla, el aire y la bruma.

"Lluvia, vapor y velocidad". 1844

De allí es que desde entonces persigo, admiro y percibo la gran belleza de Joseph M. William Turner, ya para 1844 se había adueñado y apoderado de la luz, el color y el movimiento, y nos obsequio una de sus mejores obras maestras "Lluvia, vapor y velocidad" que es sin duda alguna la primera anticipación o adelanto del singular movimiento Impresionista y el inigualable Futurismo, no obstante mi delirio, pasión y admiración por J. M. W. Turner crecen profundamente cuando observo y me deleito con su pintura "Amanecer con monstruos marinos" de 1845.

En esta pieza de arte Turner sugiere un tema fantástico, sin embargo no es una pintura donde aparecen monstruos mitológicos ni de otra especie animal o fantástica. El nombre “monstruos marinos” es simplemente una alusión simbólica a las vicisitudes del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza y su incontenible poderío. La titulación ambigua es una interrogante estética que abre múltiples lecturas o respuestas que el espectador solo puede responder según su estado de ánimo o a su propio sentido poético.

Turner nos plasma bajo un cielo vago, indefinido y confuso, que se vuelve amarillo al aproximarse al horizonte, un mar abierto en pleno estremecimiento donde se reflejan las tonalidades amarillentas del cielo, mostrando diferentes matices marrones, naranjas y blancas envolviendo el conjunto. Del mar parecieran salir dos cabezas monstruosas que impresionan al espectador. La anarquía se apropia de la composición, originando bellamente una obra cargada de los efectos atmosféricos que tanto amaba y obsesionaban al artista.

Detalle: los supuestos monstruos

La rapidez y desenvoltura técnica alcanza en este cuadro un paroxismo, una exaltación extrema de los afectos, de los sentidos y las pasiones, los efectos atmosféricos del paisaje ya no son una realidad, son simplemente una figuración del sentimiento humano. El artista distribuye enérgicamente el oleo sobre el lienzo con la ligereza de la acuarela. En su color, Turner, densa el paisaje haciéndolo más vibrante, conteniendo casi en toda su totalidad los registros de la luz.

Joseph Mallord William Turner
1775-1851

El pintor Joseph Mallord William Turner nacido en Londres en 1775 y que fallece en 1851, nos deja un impresionante legado de pinturas históricas, paisajisticas y marinas que se pueden apreciar en todo su esplendor en la Tate Gallery de Londres, pero su “Amanecer con monstruos marinos” junto con “Lluvia, vapor y velocidad” son en realidad sus obras más importantes y se unen indiscutiblemente a los movimientos de vanguardia que cambiarían la visión del hombre y del arte. Estas verdaderas obras maestras de la pintura y que constituyen unos documentos historicos invaluables en la Historia del Arte se unen a la Modernidad a pesar que medie entre ellas y el Impresionismo más de 30 años.

Por Félix Esteves

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Latin American and Iberian Studies 331/332: Explicación de textos visuales: El Romanticismo en...: Julia Oppong: JonasLi Dai: Jenna McAuliffe: Lauren Vann: ...

Laboratorio sonoro: El romanticismo I

Laboratorio sonoro: El romanticismo I: Nos hallamos en un momento histórico posterior a las grandes revoluciones político-sociales del siglo XIX que provocaron la desaparición de ...

El romanticismo I

Nos hallamos en un momento histórico posterior a las grandes revoluciones político-sociales del siglo XIX que provocaron la desaparición de los privilegios de la aristocracia, ejerciendo la burguesía el poder político y el poder económico, en un continuo avance del liberalismo y la democracia.

Hechos y personajes históricos de relevancia:
1. Guerra de la Independencia Española 1808
2. Derrota de Napoleón en la batalla de Waterloo (Bélgica) 1815
3. Manifiesto comunista de Marx y Engels 1848
4. Darwin y su teoría de la evolución. 1859
5. Nietzsche: "Así habló zarathustra" 1885
6. 1ª Exposición impresionista 1874

Literatura
José Zorrilla "Don Juan Tenorio"
Bécquer (Rimas y leyendas)
Alejandro Dumas (Los tres mosqueteros - El Conde de Montecristo)
Víctor Hugo (Los miserables)

Pintura
Friedrich "La luna saliendo a la orilla del mar"
Delacroise "Libertad guiando al pueblo"

miércoles, 17 de septiembre de 2014

“Las Yungas Es Nombre de Mujer”-desde las Yungas Jujuy a Trujui Moreno. Provincia de Buenos Aires

“Las Yungas Es Nombre de Mujer” El sábado 4 de octubre presentare mi exposición “Las Yungas Es Nombre de Mujer”, en el Centro Cultural de la Localidad de Trujui, Moreno, Provincia de Buenos Aires, como parte del Programa "Tu Provincia en mi Barrio”. Gracias a la invitación del escritor y periodista Pablo José Hernández. Sábado 4 de Octubre. Horario de 15 a 18 horas. Centro Cultural Barrio Trujui.Moreno Quedan todos/as invitados/as Los espero Gabriela Margarita Canteros El evento se suspende en caso de lluvia.

martes, 16 de septiembre de 2014

VIENTOS DE CAMBIO EN PUESTO VIEJO

La Sociedad de Artes Visuales de la Provincia de Jujuy y la Comisión Municipal de Puesto Viejo. Tiene el agrado de invitar a la comunidad, a la apertura por el año 2014 de la Exposición Provincial de las Artes Visuales “VIENTOS de CAMBIO”, la misma se desarrollara en la Sala de exposiciones artística del Cine Teatro de Puesto Viejo, de la localidad del Carmen Provincia de Jujuy. La muestra estará abierta al público del martes 9 de Septiembre del 2014,, de lunes a viernes de 8:00 hs: a 12:00 hs, por la mañana y de 16:00 a 18:00 hs, por la tarde y los sábados y domingos de 8:00 hs, a 13:00 hs. La entrada es Libre y Gratuita. En la misma participaran artistas visuales profesionales, independientes, noveles de la provincia de Jujuy y representantes de Instituciones Educativas Quienes expondrán pinturas, fotografías, artesanías, dibujos y escultura. Los artistas que participaran en la exposición colectiva son, Manuel López, Néstor Choque, Favio Tarifa, Miguel Choque, David Bolívar, ( de la Cuidad de Palpalá), Ariel Frías, Elva Pacheco, Marcelo Tolaba, Gabriel Alarcón, Patricia Hidalgo, Sonia Moreno ,Choque Carla (De la ciudad de San Salvador de Jujuy) y Gabriela Canteros (De la Ciudad De Ledesma). Artes Visuales de Jujuy, agradece al Secretaria de Turismo y Cultura de la Municipalidad de Puesto Viejo Sr Arias Carlos Gustavo, por cedernos el espacio para realizar la muestra artística. Queremos aclarar que la exposición en sus ediciones pasadas visito la ciudad de San Salvador de Jujuy, San Pedro, Palpalá, las localidades de Huacalera, Rio Blanco, Centro Forestal, San Antonio y Puesto Viejo y tuvo una buena respuesta del público local. La exposición “Vientos de Cambio”, visita escuelas primarias, secundarias, terciarias, especiales y no formales, esta actividad además de desarrollarse en centros educativos, también lo hace en Museos, Cines, Teatros, Casas de la Cultura, Bibliotecas, Plazas, estadios de básquet, Polideportivos etc.… Y posee cinco tipos de categorías de expositores, Artistas Profesionales, Artistas Noveles, Estudiantes, niños e infantiles. Este evento se realiza en fomento y difusión de la cultura jujeña. Sin más que agregar y esperando su participación nos despedimos muy atentamente, los organizadores de esta muestra artística.

Isla Blanca y Herbario en el Museo Sivorí-Octubre

Isla Blanca y Herbario son dos propuestas teatrales que se presentarán en el Museo Sivorí el 10 y 11 de Octubre respectivamente. Para la presentación de Isla Blanca se contó con la colaboración del Artista Jorge Gonzalez Perrín que dono una serie de dibujos para la venta, y así costear los datos de traslado. Este sistema de colaboración vio agotada las obras en 4 días, superando así las expectativas de los organizadores. A continuación un detalle de las presentaciones que se realizaran en el Museo Sivorí, espectáculos totalmente a la gorra. HERBARIO (TEATRO) VIERNES 10 DE OCTUBRE, 18 HS., MUSEO DE ARTES PLÁSTICAS EDUARDO SÍVORI, (SUM, 1er piso), INFANTA ISABEL 555, CABA. Sinopsis: Herbario nació de las conjunciones del amor, del encuentro -jamás casual- de miradas a través de años y geografías. La lectura de unos poemas de Laura Forchetti escritos para conversar con poetas cercanas a pesar de la distancia –Dickinson, Plath, Villariño, Storni, entre otras- y el recorrido de una muestra plástica de Balbina Lightowler enfocada en la costa bonaerense de Villa Gessell –el mismo paisaje donde los poemas habían sido escritos- constituyeron la visión primera de un universo que se alineaba en su movimiento de concentración y fuga. Los poemas se reunían alrededor de una mujer disponiendo pétalos entre las hojas de un libro; ese gesto repetía a otra mujer construyendo un herbario –hojas y flores/de su jardín/o silvestres/de los alrededores-vestida de blanco hace ciento cincuenta años. Las cuentas se enhebraban en un hilo de plata. Si los versos recorrían el mundo natural, el hambre de las flores, su brillante sexualidad, su convivencia en el mundo humano y los pequeños animales con sus oficios de mensajeros, de médiums, de acompañantes en viajes inesperados, las pinturas mostraban –en juego de espejos- el bosque junto al mar, alumbrado de a ratos por la luz del faro –descubrimiento y escondida. Y en el centro de todo, una mujer que miraba y disponía su mano a la poesía. Por el lado del teatro, veníamos haciendo un trabajo de investigación y experimentación a partir de textos poéticos centrados en la escritura femenina: lenguaje, diferencia, poder, cuerpo, locura y amor. La conjunción inicial se completó con otros destellos que daban en el mismo centro: poemas de Roberta Iannamico, de la misma Dickinson, pinturas de Rantica, Senderowicz, Fraschina, Desimone, Balquinta y González Perrín y la música venida con su misterio: Debussy, Schumann, Ginastera, El clavel del aire blanco de Guastavino. Un mundo empezó a componerse ante nuestros ojos, centrado en la imagen de una mujer escribiendo versos, en la mano de esa mujer, en el interior donde se mueve esa mano. Y aparecieron entonces los objetos que acompañan ese interior: bordados, hilos, tijeras, libros, el chal, el atril, el piano, el herbario. Objetos que tomaban la mano de la mujer y la llevaban sobre el mundo -la mano que escribe, la que muereSobre ese interior se abre, como una ventana, el mundo natural, presente a través de la proyección de las pinturas y collages con sus colores intensos y sus detalles precisos. Interior, ventana y una mujer de blanco con los ojos abiertos, anotando Belleza y Verdad. La confección de un Herbario –“será como un tesoro para ti”, escribía Emily Dickinson en una carta a su amiga Abiah aconsejándole que hiciera un herbario- es un juego contra la muerte. Un herbario es una trampa al tiempo, un intento de quietud y eternidad, el máximo esplendor de los pétalos, atrapado. Pero trampa de niñas tal vez, inocencia. Danza entre las flores. La poeta es por momentos una niña asombrada que inventa juegos para probar la materia del mundo: lápices de colores, manojos de llaves, latitas con perfume, una lupa, los insectos que repiten su nombre y se santiguan. O se anuda el pelo con una gitana, la mano extendida para alguna revelación, como la luz del faro que nos descubre. Homenaje a Emily Dickinson y a las mujeres poetas que enhebran cuentas en el hilo plateado a través de los siglos, las lenguas, los escenarios. Los poemas se vuelven cartas sobre el silencio. Escribir, como hacer una colección de hojas y flores, para que no se pierdan Belleza y Verdad. El herbario habita en el corazón. LAURA FORCHETTI. Reseña: Entre el teatro y la danza, una escenografía depojadísima permite seguir los puros movimientos . Al fondo vertiginoosas imágenes de pinturas, colores inefables, mundo de sueños, la música hipnótica, la voz que recita poemas, que una y otra vez, nos llevan a los jardines, a nuestros secretos lugares sin tiempo, a la semilla, a la noche, al sol entre los tallos. Se nota esa mano, la presencia de la lejana Isla Blanca, recóndito refugio. Casi onírica, la canción final, la de la Gran Madre que te abraza sin preguntas, que lo perdona todo, que te comprende. Silenciosos, los espectadores nos vamos de viaje, invitados al Herbario, hacia las nostálgicas circunstancias que ya estaban en nuestros corazones, sólo a contemplar, a oír los silencios entre palabra y palabra, el susurro entre flor y flor. SERGIO SANMARTINO. HERBARIO (teatro) FICHA TÉCNICA: Actrices: Karla Castillo/María Celia Paniagua. Poemas: Laura Forchetti/Roberta Iannamico/Emily Dickinson. Pinturas: Lightowler/Rantica/Senderowicz/Fraschina/Desimone/Balquinta/González Perrin. Música: Debussy/Schumann/Ginastera/Guastavino. Realización: María Celia Paniagua. Diseño Gráfico: Juan Luis Sabattini. 100x100 ISLA BLANCA (teatro) SÁBADO 11 DE OCTUBRE, 18 HS., MUSEO DE ARTES PLÁSTICAS EDUARDO SÍVORI, Sala “A”, AVDA. INFANTA ISABEL 555, CABA. Sinopsis Una minúscula porción de roca y arena blanca, completamente rodeada de agua, es espacio suficiente para emprender un viaje. La travesía para descubrir un territorio interior. Unidad y solitud en la isla donde caben los temas de la poesía de Hilda Doolittle. María Celia elige los hilos, los enhebra, borda el recorrido insular. Cada estación es un hito en la palabra; cada objeto, el punto en donde confluyen biografía y creación. Los poemas se viven en una atmósfera de luces y sombras, de crujir de telas, de sonoridad de perlas, de figuras hieráticas. Conmovedora intensidad. Cuerpo y voz para la voz que Hilda dio a las calladas mujeres de la mitología, mudas por haber sido los hombres los que contaron sus historias. Leda hablándole al cisne; Helena en Egipto renegando de su destino de mujer bella. Safo en Euboia; Hilda en su tributo a Freud, los poemas de Pound, primer amor y mentor de sus primeros versos. La naturaleza y las palabras precisas para perpetuarla en imágenes puras. Mitos. Visiones. La destrucción y las ruinas. Lo espiritual, lo sagrado, el éxtasis. La fidelidad a la esencia femenina. Su rescate. La construcción de una vida. Todo esto es Isla Blanca. Y más. MÓNICA ORTELLI. Reseña: La travesía por la que nos conduce María Celia Paniagua es insular. Nos conduce por una o muchas -¿Quién lo sabe?- islas blancas, de arenas muy finas, frágiles caracolasr aires que se transparentan. No podría decir que hay un recorrido literal de palabras, sino un despliegue de múltiples sentidos, deslices, amalgamas. Las palabras enhebran senderos diversos, que se escabullen entre objetos y esos objetos también hablan. Los objetos abandonan su trivialidad para decir lo suyo y las ambigüedades serpentean entre el tiempo no lineal. Tiempo que no nos mira desde las agujas de un reloj, sino desde la suave textura de las hojas o de las plumas gastadas de un cisne blanco. María Celia, con el cuerpo etéreo y macizo. Siempre grácil. Siempre bello. No hay centimetro de su piel que no exprese, no murmulle, no cante. Va mutando entre mujeres desasosegadas, atentas, que sienten ser árbol en el bosque, ser luna en el ocaso, ser náufragas en el mar. Un trabajo profundo, penetrante en la sensibilidad, y en los lenguajes emotivos. Ella ha elegido cada gesto, cada texto, cada movimiento, cada objeto con precioso cuidado. Esa delicadeza, esa pasión por encontrar símbolos y significados, nos la entrega a los espectadores. Es un ritual de pasaje, nos convoca a reencontrar la belleza, que ella ha sabido descifrar. Nos ofrece las enaguas translúcidas que los textos supieron decir, musitar, silenciar. Un acto poético desde inicio al fin del itinerario. MÓNICA OLIVER. La conmoción que provocó el primer contacto con la poesía de H.D., esa sigla como firma, la belleza de los versos “¿Qué son las islas para mí/ si yo te pierdo?”, iniciaron la investigación hacia la construcción de lo que es el espectáculo ISLA BLANCA: material que se constituye, finalmente, más como ceremonia que como espectáculo. El corpus, secuencia de textos poéticos, dan coherencia dramática a la puesta en escena de la transformación de una mujer, la reconstrucción de una identidad femenina y su celebración. Comunicar desde el lirismo y el discurso la columna vertebral del texto que es un largo fragmento del poema EL MAESTRO, abre desde el tributo amoroso un debate: LA MUJER ES PERFECTA. La resonancia de esas palabras cada vez, en la actriz y lxs espectadorxs, las mujeres, destinatarias naturales de ISLA y los varones, van construyendo desde la experiencia estética una elaboración reflexiva. ISLA BLANCA pretende transmitir con lealtad el imaginario de la gran poeta norteamericana Hilda Doolittle diciendo los poemas en argentino, desde las traducciones de las poetas Mirta Rosenberg, Diana Bellesi y María Negroni. Estas versiones fueron únicas durante casi 30 años (incluidas las de Girri) hasta que llegaron las traducciones españolas, en este caso, las de Natalia Carbajosa. Lengua argentina para una pasión argentina: el psicoanálisis. TRIBUTO A FREUD es uno de los pocos diarios de análisis con que cuenta el estudio del psicoanálisis. De allí que la poeta sea más reconocida en ese ámbito y en el de los feminismos que en el de las letras. Las esculturas del maestro Perrin, los otros actores. Desde el inicio mencionadas en el poema de Goethe, presentes en tantos collages fotográficos creados por H.D. y en tantos de sus poemas; ella misma, finalmente, “una muchacha tan alta”, una escultura. La fotografía, pasión de H.D. testimoniando la Historia, lo que fue, y lo que es, en la presencia de los espectadorxs. Grecia, sus mitos, su lengua: Safo. Y el homenaje a las poetas que ganaron el espacio de la traducción de Safo a partir de finales del S XIX: Renée Vivien (presente en su canto a “Venezia”) y la misma H.D., entre otras muchas. La conversación poética con Pound, con D.H.Lawrence; los versos de Goethe compartidos en alemán (la lengua de la madre de Hilda) con Freud. Un verso de Swinburne al recordar su relación personal con Pound. La música formando parte de las palabras que resuenan en alemán, inglés, francés, griego. El mito de Helena en Egipto: la túnica vacía en Troya mientras la Helena real hace su apología en Egipto, en Leuké, la Isla Blanca. Cualquier mujer puede ponerle el cuerpo a esa túnica, y ser Helena. MARÍA CELIA PANIAGUA, actriz y realizadora. ISLA BLANCA (TEATRO) FICHA TÉCNICA: Actriz y Realizadora: María Celia Paniagua. Esculturas: Jorge González Perrin. Poemas: H.D. (Hilda Doolittle), Ezra Pound, D. H. Lawrence, Goethe, Safo, Swinburne, Renée Vivien. Traductoras: María Negroni, Mirta Rosenberg, Diana Bellesi, Natalia Carbajosa. Diseño Gráfico: Juan Luis Sabattini. Maria celia paniaugua 291 155 036 612 Bahia Blanca

lunes, 15 de septiembre de 2014

NEOCLASICISMO EN ESPAÑA

Pintura Neoclásica en España La pintura neoclásica, al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, se inspira en la escultura, en especial en los relieves, que la dotará de un marcado carácter escultórico. Características: Predominio del dibujo academicista sobre el color. La base de la belleza es la armonía de las proporciones y de las luces. Los principales temas serán retratos, mitológicos y cuadros de historia. La luz es clara y difusa, delimita las figuras y el espacio e imprime solemnidad en el ambiente. No interesan los contrastes lumínicos. En España predomina la pintura profana, costumbrista y adquiere un gran desarrollo el fresco. Al igual que ocurre en la arquitectura, los monarcas españoles habían llamado a pintores franceses e italianos para que trabajasen en la decoración del Palacio Real. Será Rafael Mengs, impulsor y difusor del Neoclasicismo, con quien se produce la renovación de la pintura española. Rafael Mengs (1728-1779) En 1761 llega Mengs a España llamado por Carlos III, quien le nombra pintor de cámara. Desde la Academia de Bellas Artes de San Fernando ejercerá una gran influencia en la formación de otros pintores españoles, como Mariano Salvador Maella y Francisco Bayeu. Practicó el retrato y la pintura al fresco con temas alegóricos, religiosos y mitológicos. Su dibujo es preciso, seguro y meticuloso. Algunas de sus obras son El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano. Dirigió la fabrica de Tapices, para la que trabajaron muchos cartonistas como Bayeu, Goya, José del Castillo. Datos tomados de la pagina ARTEESPAÑA

viernes, 12 de septiembre de 2014

Sobre Retrato de Mujer Joven de Rembrant-Texto de Ángel M. Navarro-en la pagina oficial del Museo Nacional de Bellas Artes

Comentario sobre Retrato de mujer joven Este busto de mujer joven que se vuelve hacia la izquierda inclinando ligeramente su cabeza para mirar al observador fue tradicionalmente identificado como el de Lisbeth, hermana de Rembrandt. Lleva una hilera de grandes perlas en su cuello y joyas en su cabellera rubia, además de una triple cadena de oro sobre su abrigo de color rojo vino. Su figura se ilumina con una luz que cae desde un foco alto ubicado a la derecha y contrasta con el fondo oscuro. No existe ninguna razón para aceptar la identificación mencionada, algo que posiblemente surgió en el siglo XIX y esta obra, antes que un retrato, es un tipo de obra que fue corriente en las primeras décadas del siglo XVII y que fue practicada por Rembrandt así como por sus alumnos. Se trata de una tronie (1), “rostro” en holandés, nombre con que se designa a estas pinturas de pequeño tamaño que fueron entendidas como una obra independiente. Muestran una cabeza o busto y servían para que un artista pusiese en juego sus habilidades en la representación de un rostro, sus rasgos y gestos, así como la de géneros, joyas y objetos que los visten y adornan. Sirven como un elemento de estudio que permite a los estudiantes aprender los modos de representar carnaciones y otras texturas, así como cuestiones vinculadas al color y a la luz. Fueron realizadas a partir de modelos vivos que en muchos casos podían ser los mismos estudiantes de un taller o mujeres y hombres, jóvenes y ancianos que aparecen en poses especiales, a veces gesticulando de modo singular y portando exóticas vestimentas que originaron títulos también vistosos como “ joven pastora”, “viejo soldado oriental”, “ jerarca turco”, etc. Rembrandt se usó a sí mismo en muchos casos. Pero siempre son estudios similares en algún modo a aquellos que llamamos “academias” (q.v. inv. 661), aunque a diferencia de estos nunca fueron pensados para servir ulteriormente en una composición de tema histórico o religioso como sucedía por ejemplo en el taller de Rubens. En el taller de Rembrandt muchas veces sus alumnos pintaron tronies basadas en obras suyas como práctica en el aprendizaje del estilo del maestro. En ciertos casos, la pintura podía ser firmada por el maestro y también vendida como propia, ya que según la práctica corriente en el siglo XVII, lo producido por los alumnos era propiedad del maestro. Por su aspecto general nuestra obra puede asociarse con las tronies que el artista realizó a comienzos de los años 1630; las luces y sombras, el tipo “rubensiano” de rostro de ojos saltones y papada marcada que el artista produce justamente alrededor de 1633 o 1634, fecha que se lee en la obra, así como por algunos aspectos del uso del color, como “las relaciones de marrones y grises con el color de las carnaciones [y], el modo en que los ojos están modelados y los párpados delineados” (2). Sin embargo, la observación de algunos detalles despierta ciertas dudas en cuanto a la autoría. El fondo se presenta como un plano carente de las modulaciones que crean una atmósfera capaz de contener la figura como Rembrandt hace con sus retratados. También la luz de la obra ha llamado la atención pues si bien impresiona como la de Rembrandt, aquí cae, como hemos dicho, desde un foco alto ubicado a la derecha, lo que quiebra el uso corriente del artista que la hace incidir desde un foco ubicado en un punto opuesto (3). En nuestro caso aparecen sombras arrojadas por la nariz y la quijada como así también una discreta área en la sien y la mejilla derechas, al contrario de lo que sucede con el otro caso donde las sombras se reducen favoreciendo la visión del retratado. También se debe contar que en esta época el artista usa la madera como soporte antes que la tela de nuestra obra. Finalmente, se ha dicho que la firma “presenta una forma general no aceptable y las formas de la t, y el 3 y el 4 difieren de las habituales en Rembrandt”. Estas consideraciones del Rembrandt Research Project llevaron a considerarla “no auténtica... [y realizada] por un artista desconocido, durante el siglo XVII” (4). Una conclusión similar fue planteada por J. W. von Moltke para el Retrato de mujer con velo (5) que figuraba como Rembrandt y fue atribuido a Govaert Flinck (1615-1660) en 1965 cuando señaló que la retratada “recordaba al Retrato de su hermana de Rembrandt de 1633 en una colección privada de Sudamérica”, esto es, nuestra obra. Años más tarde, también Werner Sumowski atribuyó tanto el retrato de Raleigh como nuestra obra a Flinck, fechándola hacia mediados de 1630 (6). Sabemos que Flinck ingresó al taller de Rembrandt en calidad de ayudante en 1633 (7), papel que aún no ha sido totalmente estudiado. Sabemos también que firmó como pintor independiente a partir de 1636. Por esto cabría preguntarnos dónde y en qué condiciones fue realizada nuestra obra. Creemos que esta tronie sin duda fue realizada en el taller de Rembrandt en la fecha que en ella aparece. En cuanto a la luz diferente, pensamos que bien puede ser entendida como fruto de un experimento, finalidad no descartada en este tipo de obra. Su autor, a partir de un estilo que conoce, se permite una variación que solo puede realizar un hábil y talentoso creador. En cuanto a la firma del maestro, no se aleja de lo aceptado, reconociendo la concepción de la obra y tal vez pequeños aspectos de su realización, algo que aún queda para estudiar. Recordemos asimismo que según A. Houbraken, “diversas obras [de Flinck] fueron tomadas por genuinas de Rembrandt y vendidas como tales” (8). Catalogada “Círculo de Rembrandt” en 1994, en 2002 introdujimos el nombre de Govaert Flinck como posible autor. Estas calificaciones cambiantes hacen imperante un nuevo estudio de la obra que nos ayude a conocer mejor esta tronie que, como dijimos, creemos producida por un alumno del taller de Rembrandt –posiblemente Flinck–, y tal vez por el mismo maestro. Por ello estimamos prudente mantenerla como obra de Rembrandt y su taller. Ángel M. Navarro Notas al pie 1— Véase: Dagmar Hirschfelder, “Portrait of Character Head? The Term ‘tronie’ and its Meaning in the Seventeenth Century” en: The Mystery of the young Rembrandt, cat. exp. Wolfratshausen, Edition Minerva, 2001, p. 82-91. 2— Las consideraciones que anotamos en nuestra entrada proceden de Bruyn, 1986. Se trata de lo producido por el Rembrandt Research Project, grupo que estudió por última vez la obra. 3— Esto también sucede en otras pocas obras, como en el retrato de Jacques de Gheyn III, Dulwich Picture Gallery, Londres, nº A56, en Bruyn, 1986. En la mayoría de las obras la luz provoca que el lado izquierdo del rostro se vea ligeramente en sombras mientras que la sombra arrojada por la nariz corta la cara en dos. Véase: Bruyn, 1986, p. 693. 4— Ibidem. 5— North Carolina Museum of Art, Raleigh, tabla, 53,4 x 40,6 cm, inv. G.L. 58.15.1. Véase J. W. von Moltke, Govaert Flinck, 1615-1660. Amsterdam, M. Hertzberger, 1965, nº 346, p. 137, reprod. p. 138. Lo fechó ca. 1639-1642. 6— Gemälde der Rembrandt Schüler. Landau-Pfalz, 1983, vol. 2, nº 688, p. 1036, reprod. p. 1120. 7— S. Slive, Dutch Painting 1600-1800. New Haven/London, Yale University Press, 1995, p. 105. 8— A. Houbraken, De groote schouburg der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam, 1718-21, vol. 2, p. 21. Bibliografía 1906. ROSENBERG, A., Rembrandt. Stuttgart/Leipzig, Klassiker der Kunst, nº 51. 1908. VALENTINER, W.R., Rembrandt. Stuttgart/Leipzig, Klassiker der Kunst, nº 62. 1915. HOFSTEDE DE GROOT, Cornelis, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werken der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Esslingen/Paris, vol. 4, nº 691. 1935. BREDIUS, A., Rembrandt Gemälde. Wien, Phaidon-Verlag, nº 95. 1966. BAUCH, K., Rembrandt Gemälde. Berlin, Walter de Gruyter, nº 468. 1968. GERSON, H., Rembrandt Paintings. Amsterdam, Meulenhoff International, nº 143. 1969. LECALDANO, P., L’opera pittorica completa del Rembrandt. Milano, Rizzoli, nº 109. 1986. BRUYN, J. et al., A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague, M. Nijhoff, vol. 2, nº C60, p. 691-694. 1991. SUMOWSKI, W., Gemälde der Rembrandt Schüler. Landau-Pfalz, vol. 2, nº 688 y vol. 6, p. 1120. 1994. NAVARRO, Ángel M., La pintura holandesa y flamenca (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 148-150, reprod. 2001. NAVARRO, Ángel M., Maestros flamencos y holandeses (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 152-154, reprod. color. — NAVARRO, Ángel M., Flemish and Dutch Masters (from the XVIth to the XVIIIth century) at the National Museum of Fine Arts. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 152-154, reprod. color.